La grande bellezza: unha historia sonora sen case spoliers

A grande beleza, ou La Grande Bellezza (2013) no seu italiano orixinal, é unha historia de nostalxia, un ethos do que a música sabe moito. Falamos dun relato coidado sobre o transcorrer do tempo profundamente enfrontado á artificialidade e á globalización que imperan no noso aquí e agora. Adentrámonos  nun discurso estético que mestura o transcendente –un estado que a música impulsa, xa sexa con Arvo Pärt ou con o Ars Nova Copenaghen– e o intranscendente (inclusive no ámbito musical). O escenario onde a acción discorre está escollido á perfección: Roma pode ser un dos lugares nos que estas dúas perspectivas sobre a realidade fúndense mellor. Disto vai o filme de Paolo Sorrentino, dunha historia de mediocridade e de excesos contemplada a través dos ollos e a sensibilidade de Jep Gambardella

O realmente sorprendente da BSO desta película non é a cantidade temas musicais dos que ela está composta –aparecen máis de vinte exemplos de música preexistente nesta longametraxe– senón o contrastante e o impresionante que resulta a súa variedade temática. Ao fin e ao cabo, a música sempre contribúe a afirmar ou a desafiar o contido argumental desde un punto de vista simbólico: non nos sorprendamos se pasamos desde o mais vacuo do Mueve la Colita de Gato DJ ao máis elevado de My Heart’s in the Highlands de Arvo Pärt (versos de Robert Burns).

A miúdo, o director precisa de diferentes elementos musicais que vinculen e reforcen as relacións entre o espazo e acción que se desenvolve nel. Neste sentido podemos falar do caso de Forever, de Antonello Venditti, para salientar a estética italiana que reside no filme. Podemos falar do I lie, do compositor postminimalista David Lang, para remarcar o compoñente místico da película. Mesmo de outras pezas como More Than Scarlet (Decoder Ring) ou Parade (Tape), cuxa finalidade é meramente ambiental. O musical é unha cuestión moi traballada nesta película, tanto como a imaxe ou a fotografía, o que queda en evidencia ao satisfacer todas as demandas sonoras que o guión realiza.

A cohesión entre a música e a imaxe é moi potente, así como a que existe entre o silencio e o visual. Pensemos que o son, o a ausencia do mesmo, é o que realmente completa o significado do que estamos a ollar. El logra que escenas insignificantes transcendan, el tamén é o que consegue que segmentos visuais cheos de posibilidades vaian pola rúa do mediocre. Nesta longametraxe, podemos distinguir grazas á música e ao relato argumental entre dous grandes bloques temáticos: o frenesí e o acougo, o baleiro e o farto de contido. Neste sentido, toda a selección temática e musical axeitase a eles. Asistimos, polo tanto, a un plano sonoro composto por unha música funcional completamente subordinada ao contraste visual e argumental que Paolo Sorrentino propón.

A cohesión entre a música e a imaxe é moi potente, así como a que existe entre o silencio e o visual. Pensemos que o son, o a ausencia do mesmo, é o que realmente completa o significado do que estamos a ollar. El logra que escenas insignificantes transcendan, el tamén é o que consegue que segmentos visuais cheos de posibilidades vaian pola rúa do mediocre. Nesta longametraxe, podemos distinguir grazas á música e ao relato argumental entre dous grandes bloques temáticos: o frenesí e o acougo, o baleiro e o farto de contido. Neste sentido, toda a selección temática e musical axeitase a eles. Asistimos, polo tanto, a un plano sonoro composto por unha música funcional completamente subordinada ao contraste visual e argumental que Paolo Sorrentino propón.

A segunda sección musical anteriormente sinalada é o verdadeiro motor desta longametraxe, o que agardamos o ver, o que a fai especial. A súa categoría ontolóxica elévase por medio da pausa e da reflexión que este material musical propón, conxugado a maiores có contraste respecto ao noso primeiro bloque musical. Neste punto, falamos sempre de escenas cargadas de nostalxia: véxase os saltos espazo-temporais xunto ao seu primeiro e auténtico amor, véxase a súa continua metafísica e metafórica percepción do mar, ou mesmo o simbolismo bestial no episodio entre Sor María e os animais no seu balcón. Se tornásemos aos primeiros minutos do filme, tamén poderiamos facer mención á transcendencia e á fastosidade do grandioso pasado histórico de Roma a partir da exhibición das súas xoias artísticas e arquitectónicas. Estes momentos son os que, ao fin, agárranse e perduran na retina do espectador despois de dúas horas e media fronte a pantalla.

A selección musical ligada a este bloque máis reflexivo tamén a poderiamos dividir en dúas subseccións. Porén, é preciso esclarecer que este criterio persoal é completamente subxectivo: un mesmo tema musical pode cumprir con diferentes funcións dependendo das circunstancias nas que apareza e dos intereses do director e do ambientador. Por un lado, teriamos á música case de ambiente, un plano sonoro secundario e estable que serve tanto como para a transición entre escenas (función estrutural), como para crear expectación sobre Jep Gambardella e as súas vicisitudes persoais (función expresiva e mesmo narrativa). Por outro lado, en cambio, estaría a vertente mística que xera unha sensación de transcendencia.

Na primeira subsección poderiamos encadrar algunhas pezas anteriormente mencionadas. É o caso de More Than Scarlet de Decoder Ring e Parade de Tape, aínda que tamén a Symphony no.3 op.36 de Henryck Górecki, Everything Trying de Damien Jurado, ou Water from the same source de Rachel’s. Na segunda subsección situaría a My heart’s in the Highlands de Arvo Pärt, The Beatitudes de Vladimir Martinov, I lie de David Lang, The Lamb de Arvo Pärt (versos de William Blake), World to come IV de David Lang, Dies Irae de Zbigniew Preisner, ou Beata viscera Mariae Virginis de William Byrd. A tónica dominante entre todas elas é a estreita relación que manteñen có relixioso e minimalista, algo quizais reducionista, mais efectivo no momento de expresar sen titubeos. Moitas delas tenden a ser planas, calmas, acordes coa dinámica slow life que encarna Jep Gambardella cós seus inacabábeis e tranquilos paseos. Trátase dun material musical preexistente que reflicte con fidelidade ao que desfruta pensando e contemplando.

Definitivamente, La grande bellezza, alén do relato sobre a nostalxia e o incesable pasar do tempo, transcende per se coma un verdadeiro obxecto artístico. O filme non precisa da existencia dunha acción concreta, ou da presenza de milleiros de elementos, para impactar con claridade nun público que percibe como é alcanzado pola exquisitez e crueza do comportamento humano. É un cúmulo de factores o que fai que esta película supere unha mera categoría audiovisual. O argumental, o visual e fotográfico, o contextual e o musical conxúganse entre si para acadar un nivel superior: o de obra de arte.

SOBRE O AUTOR

Aarón Pérez Borrajo. Graduado en Historia y Ciencias de la Música pola Universidad de Salamanca. Mestrado em Estudos Artísticos pola Universidade de Coimbra e Máster en Música Hispana (USAL). Actualmente, desenvolve os seus estudos de doutoramento en Musicoloxía na Universidade de Salamanca, cun especial interese na música popular de tradición oral durante o Franquismo.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s