Cultura

Fucking Money Man

Fonte: Rosalía (2019): ROSALÍA – F*cking Money Man (Milionària + Dio$ No$ Libre Del Dinero) (Official Video). Dispoñíbel en: https://www.youtube.com/watch?v=eQCpjOBJ5UQ&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=2&t=0s [consulta: 13 de marzo de 2020].

Os significados de Fucking Money Man relaciónanse cos da experiencia melancólica: aqueles que xorden no camiño entre desexar desexar e deprimirse. Ese maldito tránsito entre a brillantez das mercadorías e a opacidade das persoas.

 A continuación trataremos de esbozar algunhas ideas que axuden a interpretar os significados contidos en Fucking Money Man (Millonaria+Dios nos libre del dinero). Antes de nada, debemos mencionar que a interpretación dos contidos estira en profundidade algúns dos seus elementos estéticos, así como a súa literalidade. Aquí non se avalía a intencionalidade moral ou a totalidade do proxecto artístico de Rosalía, tampouco se pretende concluír que a nosa interpretación sexa unívoca/inequívoca.

Como observamos, a estrutura narrativa deste título realiza un corte central que o separa en dous vídeos: un primeiro vídeo no que se expón un sistema de expectativas do momento da consecución de moito diñeiro; e un segundo no que se expón o odio e rexeitamento cara este, cara os seus excesos. O momento do corte entre ambas partes resignifica o primeiro vídeo, producíndose unha transición dende 1) o ilusionante mundo das expectativas, do goce libidinoso, até o 2) autoevidente absurdo implícito na cultura do “derroche” e do consumismo.  No segundo vídeo, o lume que todo queima, algúns dos elementos máis visibles son a diferencia do panorama, das secuencias e dos obxectos, ou a aparición do odio como emoción dominante. Non só se trata dunha transición dos contidos, tamén das formas: a hixiene, o dinamismo e o movemento da cámara, a pureza e as voces son substituídas por unha serie de secuelas, de maior potencia mediante os samples vocais, a escuridade como iluminación sinistra e vencellada ao exceso, e unhas secuencias máis lentas, con planos de maior simetría.

Nesta canción de Rosalía, a excepción de moitas outras da súa autoría, non asistimos á reiterada estética das súas cancións: unha readaptación milennial do costumismo, o uso de espazos industriais abandonados, de iconografía relixiosa, do kitsch, do made sport e da sofisticación tecnolóxica. Aínda que algún destes elementos introdúcese parcialmente, ou que, por exemplo, a artista catalana retorna á oposición entre a decadencia cotiá e o glamour /exclusividade, trátase dunha das cancións de Rosalía máis particulares esteticamente.

“La Rosalía”

 Trapiello comentou a inexistencia dunha idea ou abstracción de Rosalía, é dicir, que non existe como algo verdadeiro, senón como entidade, como algo ilusorio. O crítico cultural interpreta algunhas das liñas mestras desta artista nun sentido apocalíptico: dende a complicidade culpable do pobo, isto é, os vicios da pleba contidos na máxima “non hai maior paraíso que este inferno”; ate a subxectividade abertamente neoliberal proxectada nas súas cancións, ou como di o autor, a “expresión última e disimulada do capitalismo máis voraz”, o “averno disfrazado das fantasías”, o “monstro cruelmente perfecto”, aquilo que “á súa sombra, nada escapa” e no que “todo o coñecido” “remata nas súas garras”.

Para Trapiello, a produción artística de Rosalía introduce unhas feridas irreparables, que pasan desapercibidas (“voluntariamente ignoradas”) mentres a traxectoria da artista continua. Para este autor, se hai algo definitorio en Rosalía son a multiplicidade de máscaras empregadas pola súa persoaxe, sempre empregadas nunha tensión entre compadecer o sentir xeral e o utilitarismo no baile actual, “dentro dos límites” e “costeando polémicas, pero  sen colocarse fora dos bordes”: dende a “branda sátira contra o diñeiro” até os “novos disfraces todos para a vella cerimonia”.

 As teses defendidas tiveron rapidamente unha resposta. Aquí, Millonaria equivale a un relato caracterizado pola perda de fol, no que se realiza o exercicio clásico de tese de refutación, onde as verdades éticas non existen. A artista busca a ambivalencia moral, localizando as contradicións evidentes e contrapondo “ideas, estilos musicais e estéticas audiovisuais” en ambas partes do clip. O análise da produción audiovisual e musical da artista basease nun marco teórico sobre a recepción semiótica das manifestacións culturais que postulou Umberto Eco en 1964: a disputa teórica sobre a cultura popular entre 1) apocalípticos e 2) integrados. A crítica a Trapiello aparece como unha declaración do deber facer de todo crítico cultural: a “localización de redes de significado”, do seu “valor semiótico” e da súa “capacidade de representación”. Compartimos esta premisa.

Durante a historia da humanidade, a música é un dos caracteres máis misteriosos e admirables, sempre nunha constante creación e escoita. Como elemento cultural, a súa variación temporal fai da mesma un “reflexo da alma”, un conxunto de “valores, sentimentos e costumes” cunha “visión particular” e “temporal” da vida (Ruíz, 2008). A música incorpórase como un instrumento comunicativo singular, que supera as limitacións dos linguaxes convencionais (orais, escritos, verbais, corporais) e que polo tanto, emerxe como unha linguaxe sublime do (feito) social (Ruíz, 2008). Esta posúe a capacidade de impregnarse con elementos propios das culturas  (significados, gustos, verbas) que son adquiridos e perduran no tempo, e que para poder transmitirse de xeración en xeración son modulados, negados ou defendidos (activa ou pasivamente). As producións musicais e as distintas manifestacións estéticas defínense por unha crecente complexidade, que fai da unicidade do significado-significante e da simplicidade das formas elementos definitorios dun paradigma moi afastado ao respecto das formas de participación cultural actuais.

 Pero: ¿A que contexto histórico se vincula a produción cultural de Rosalía? Na Trivial, o debate entre C Tangana e Yung Beef enmárcase na novidade (relativa) do suxeito neoliberal, aparecido na transición dende 1) sociedades disciplinarias ate 2) sociedades do control. O que é o mesmo: na translación dende unha forza externa disciplinante –obriga externa- até a autodisciplina do suxeito -obrigado internamente-. O suxeito contemporáneo xoga nun terreo caracterizado pola perdida de calquera “noción sistémica” ( do outro), onde a regulación social devén como un asunto correlacionado positivamente co desexo individual por maximizar a existencia.

 A continuación, nós trataremos de comprender o valor semiótico desta produción artística e de localizar as súas principais redes de significado a través de varios conceptos. Non cabe dúbida de que as cancións e os vídeos, hoxe dunha forma específica, son contribucións necesarias, produtos e produtores de subxectividades sociais.

Saírse da encrucillada

Dunha forma moi similar ao que sucede no cine, dado o expoñente elemento audiovisual que acompaña á música, o uso de distintas técnicas de representación para vertebrar os relatos abre toda unha reflexión estética sobre a relación das formas cos contidos e de cal debe ser a posición do pensamento crítico.

 Rancière comenta que a “técnica de representación” “non porta en si mesma unha finalidade”, é dicir, que non inscribe un determinado tipo de arte ou denuncia. Os aparellos empregados outorgan unha imaxe dos corpos, que artellada entre o estatismo e o dinamismo, relaciónase cunha serie de sons. Se ben pode orientarse como reacción dunha realidade social e manter unha función realista (empregar criterios de visibilización/invisibilización de cara á protesta), o audiovisual non ten unha vocación preestablecida, unha virtude específica. Pese a isto, por necesidade, toda produción cultural implica unha “exactitude da representación” que se correlaciona con algunhas finalidades sociais. Todo relato contén un sentido/dinámica da unidade narrativa, construíndo un universo fragmentado, e polo tanto, arbitrario. Dende a “arbitrariedade da fragmentación” postulada por André Bazin, o relato remata por combinar 1) unha idea de potencialidade da representación técnica e 2) unha idea de representación particular.

 Se durante a Ilustración asistiuse á creación dunha conciencia política mediante o arte, onde o artista mantense activo participando en manifestacións políticas e/ou investindo tomas de posición na súa obra, hoxe asistimos á quebra da relación tradicional entre as formas. En certa medida, actualmente asístese a un overlapping das distintas esferas: 1) a esfera política empobrécese; 2) o devir artístico caracterízase polo encadeamento da visibilidade e invisibilidade dos feitos comúns e a reacción dos artistas. Estes militan mediante a reacción (especialmente, ca performance), e non mediante a representación dunha narrativa política ou mediante a reconstrución dun relato; e 3) a ocupación do espazo común mediante unha emerxente variedade de formas de protesta política, que a súa vez, son produtoras de formas estéticas desprovistas regularmente das forzas sociais xa constituídas (por exemplo, os tecidos asociativos, sindicatos, partidos). 

 Na actualidade, o estético soe equipararse cunha dimensión espectacular. Para Rancière, o dominio do estético reside na experiencia sensible dos corpos e en cómo se constitúe un mundo en común entre estes. Este terreo devén nunha zona de indecisión e proximidade entre a actividade artística e as formas de protesta, outorgando toda unha amalgama de posibilidades na dramaturxia e a escenografía colectiva.

Aquí xorden as preguntas: ¿Cal é o papel do “pensamento crítico”? Segundo o filósofo francés, este debe artellarse sobre “operacións críticas”, sobre o que se intenta mover, isto é, sobre as prácticas dos grupos políticos e artísticos. Tradicionalmente, as tradicións críticas baseáronse exclusivamente na “denuncia global do sistema” (por exemplo, na teoría da alienación/falsa conciencia), producindo o perigo da resignación entre sectores subalternos mediante unha “absolutización do capital”, que lonxe de contrariar as relacións mediadas por este, favoreceunas. Segundo Rancière, a teoría crítica ten que detectar os aspectos comúns á estética e á política[i], operando na construción dun mundo compartido onde as distintas “cousas” (imposibles de conter na súa totalidade) fixen un novo sentido:

 “Un mundo en común é un mundo onde as cousas toman sentido en común. No fondo hai un sentido dominante, que eu chamo consensus, a saber, a lóxica dominante, que nós di que a situación é tal e que non pode ser doutra maneira, pódese confirmar, non se pode mudar nada do que xa hai. Hai modos de presentación de situacións, modos de presentación e interpretación destas situacións que fan que consideremos ao mundo así e que hai diferencias moi pequenas”.

 En conclusión, en tanto que o que se move é unha forma de manifestación que contén “proposicións do mundo en común” (que recrea unha xestualidade concreta e usa as imaxes mediante roles distintos), o pensamento crítico debe artellarse con aquilo que “intenta moverse”. Esta é a premisa realista de Rancière: “apoiarse sobre o que se pode facer, á dereita e á esquerda, como formas de experimentación, de interpretacións de eventos e de situacións, as cales afástanse ao respecto do consensus”.

¿Cómo emprega as técnicas de representación no seu vídeo? ¿De qué forma vertebra o seu relato? A continuación, tratamos de trazar unha reflexión estética sobre a relación entre as formas e os contidos producidos no vídeo musical de Rosalía. Como calquer outra produción audiovisual, Fucking Money Man mantén unha exactitude na representación, que neste caso, garda un tipo de relación concreta coas finalidades sociais. O relato contruído por Rosalía outorga un sentido concreto á narración, e polo tanto, de forma necesaria, a artista pop española fragmenta o seu universo simbólico, cometendo unha serie de arbitrariedades. Como veremos, a ideoloxía opera ate nos niveis aparentemente neutrais, como por exemplo, no xogo das luces, onde a representaicón técnica vencéllase a unha idea de representación particular das emocións. E se o tránsito da iluminación do vídeo non é máis que o tránsito dende o brillo das mercadorías ate a opacidade das persoas?

Millonaria

“A riqueza nas sociedades nas que se rexe o modo de produción capitalista maniféstase como unha enorme acumulación de mercadorías”. Karl Marx, Das Kapital.

 A esencia do capitalismo reside no concepto de valor e na mercantilización de todo o existente para ser vendido. As novas formas de manifestación do capital, lonxe de producir a clásica imaxe do capitalista co puro na fábrica, consúmanse nun mundo completamente mercantilizado, onde se dilúen os vínculos sociais e colectivos. O fetichismo, concepto que tradicionalmente designa as supersticións de sociedades primitivas onde se pensa en “obxectos con vida propia” e “pantasmas”, segue máis que vixente nas nosas sociedades modernas, aquelas que se autoperciben como racionais e pragmáticas, capaces de evolucionar sobre as antigas supersticións. Na Modernidade tardía, no corazón mesmo das economías asistimos a un “reino de pantasmas”, cheo de fetiches relixiosos. A continuación veremos como este marco interpretativo percorre o vídeo musical.

Fonte: Rosalía (2019): ROSALÍA – F*cking Money Man (Milionària + Dio$ No$ Libre Del Dinero) (Official Video). Dispoñíbel en: https://www.youtube.com/watch?v=eQCpjOBJ5UQ&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=2&t=0s [consulta: 13 de marzo de 2020].

Nesta imaxe observamos o escenario no que se desenvolve a primeira parte do clip. Sobre o mesmo desencadean a súa acción bailaríns e músicos, e como podemos observar durante todo o vídeo, anticípasenos de forma nítida cal é a nosa posición mediante o formato visual televisivo: a do espectador. De forma rocambolesca, atopamos no fondo, conxuntamente coa cortina, un arco grego co título de “Quemando el dinero”, similar a un arco do triunfo romano ou ao ático do arco de Adriano. Neste anticipase un fondo encuberto, invisibilizado, a desvelar, xa que tras a cortina e a unha altura maior podemos observar un espazo oculto. Como non, tal e como mandan os canons na industria do entretemento á que emula este vídeo, propios da sociedade do espectáculo, a publicidade faise un oco: anunciase un número de teléfono coa promesa de facer ao espectador “millonario ao instante”, e coa letra pequena, se suxire a pasividade do mesmo (“no lo pienses más, Llama!”).

Fonte: Rosalía (2019): ROSALÍA – F*cking Money Man (Milionària + Dio$ No$ Libre Del Dinero) (Official Video). Dispoñíbel en: https://www.youtube.com/watch?v=eQCpjOBJ5UQ&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=2&t=0s [consulta: 13 de marzo de 2020].

 Rosalía sae do escenario. É a escollida para xogar, para concursar, de entre o público reunido. Os focos iluminana e os espectadores aplauden, xa que a partires dagora, xérase a ilusión de que dela mesma dependerá o seu éxito. Trátase da vivencia propia das súas aspiracións. Asistimos a un paradóxico momento, xa que a sociabilidade entre as persoas ven determinada pola posición que cada unha das mesmas teñen respecto das cousas: os axentes expectantes (público, presentador, bailaríns e músicos) reaccionarán ao que a concursante faga con respecto ao diñeiro e ás mercadorías ás que aspire. Haberá entusiasmo pola ganancia e tristeza pola pérdida, e toda a conversación simbólica estará mediada por obxectos (mercadorías).

 As mercadorías, lonxe de ser un mero obxecto que mercamos ou consumimos, posúe unha serie de “bondades teolóxicas e metafísicas” que fan que a súa presencia sexa o reflexo dunha trascendencia invisible/ausente[ii]. Segundo Clara Ramas, o fetichismo é o núcleo da teoría do valor marxiana. Este concepto refírese a adquisición da calidade de ser social do traballo mediante o intercambio de mercadorías nun mercado privado. A condición “social” do traballo emerxe soamente contida, soamente “cristalizada en mercadorías”. Neste senso, Marx apunta á emerxencia de formas de obxectividade do valor, que fan da mercadoría algo “intanxible”/ “suprasensible”, e ás cales se refire como “pantasmais”, “metafísicas” ou “espectrais”, en tanto que son propiedades que desbordan os atributos físicos do obxecto.

 Ademáis da súas propiedades obxectivas e atributos positivos (determinables, por exemplo, mediante unha análise química), as mercadorías fan referencia a unha cualidade ausente, a un “exceso non descrito e misterioso” que é a “causa e obxecto de desexo”. Slavoj Zizek comenta este imperativo social do disfrute: “Nas nosas postmodernas, como queiran chamala, sociedades, nós temos a obriga de disfrutar. O disfrute torna, dunha forma extraña e perversa, nun deber”. Simultáneamente a este, prodúcese unha paradoxa no jouissance  publicitario: se precisas dalgo colleo, pero canto máis o collas máis o precisarás. Desta forma, o desexo nas nosas sociedades, lonxe de constituir unha simple obcecación, aparece como o desexo de desexo, como un continuar desexando. Para o filósofo esloveno, este continum evita o “horror definitivo do desexo” (encherse finalmente, deixar de desexar) e a “máxima experiencia melancólica”: “a experiencia da perdida do desexo en si mesmo”.

Fonte: Rosalía (2019): ROSALÍA – F*cking Money Man (Milionària + Dio$ No$ Libre Del Dinero) (Official Video). Dispoñíbel en: https://www.youtube.com/watch?v=eQCpjOBJ5UQ&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=2&t=0s [consulta: 13 de marzo de 2020].

Nesta imaxe asistimos ao “xesto do derroche” por parte do presentador. Este aparenta ter unha posición privilexiada na primeira parte do vídeo, xa que guía ao espectador nunha narración, nunha sucesión de acontecementos e escenarios, e ademáis xoga un rol imprescindible na publicidade das aspiracións. Pero lonxe diso, o presentador non ten ningunha autonomía, non se sae do guión, non chora senón que sorrié, isto é: non ofrece ningunha resistencia. Noutras palabras: o principal elemento socializador, aquel que decide qué se fai, por qué, cando e onde non é o presentador, senón o capital.

 A pesar de que, espontaneamente, pensemos que as nosas creencias son persoais, estan teñen unha “orde operativa”: creemos a través de Outros. A crenza no que ninguén cree, implica unha función social que desvela que ninquén cree en primeira persoa. Desta forma, toda crenza en que hai alguén que cree é o que sustentas as “crenzas obxetivadas”: aquelas crenzas cristalizadas, productoras de verdades e sentidos compartidos, e polo tanto, de costumes. Por iso mesmo, o xesto do derroche é un xesto social, e ademáis, ten marcado a estética de gran parte do panorama debuxado pola música urbana.

Fonte: Rosalía (2019): ROSALÍA – F*cking Money Man (Milionària + Dio$ No$ Libre Del Dinero) (Official Video). Dispoñíbel en: https://www.youtube.com/watch?v=eQCpjOBJ5UQ&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=2&t=0s [consulta: 13 de marzo de 2020].

 Trátase dunha das probas ás que se somete Rosalía. Sen dúbida, unha das características observables nesta primeira parte é o entusiasmo do público pola apropiación privada de benes. O sometemento, claramente vinculado coa arbitrariedade dos acontecementos, coa dominación do un sobre o outro, emerxe como o desexo de participar, como autoexplotación. Esta sensación non pode entenderse en termos dunha falsa conciencia ou alienación social, como algo artificioso ou como unha mera ficción. O atrapamento ideolóxico representado nesta escea vínculase cun sistema de incentivos e castigos: canto máis diñeiro se atrape ou canto máis capital se acumule, máis poder, e polo tanto, máis prestixio se obterá. Estes fetiches, a forma de desexar ou as subxectividades neoliberais cobran toda a forza do mundo cando es aplaudida. O que poderíamos pensar dende un materialismo vulgar como unha sensación física de agobio, como unha opresión sobre os desposuídos, é sentido socialmente como unha preferencia, como un desexo. A dominación actual sobre os sectores subalternos proxéctase dende o consentimento activo e/ou pasivo dos mesmos, polo que a todo condicionamento material lle acompañan unhas formas de conciencia necesarias que fan posible a reproducion social do sistema[iii].

 Como resulta evidente para todo lector da obra de Marx, o xenio de Trèveris tivo un especial interese no mundo dos obxectos, das mercadorías, e tamén do diñeiro. Para este, o enigmático das cousas no capitalismo é que posúen máis valor que as persoas, e que a diferencia dos fetiches  anteriores á modernidade, no capitalismo hai novas formas de subordinación; e polo tanto, hai novos deuses. Nos Manuscritos de 1844, Marx asumía unha posición esencialista ao respecto do “mundo das cousas”: “Canto máis brillan as mercadorías, máis opacas se voltan as persoas”.

 Posteriormente, durante o desenvolvemento da súa obra, e na súa etapa madura, coa realización do Proxecto de Crítica da Economía Política, Marx constataría algúns dos efectos do fetichismo da mercadoría na Modernidade: dende os atributos do diñeiro, que aparenta como “propiedade natural” o poder de compra, o que constitúe uns dos maiores fetiches, xa que oculta e cosifica as relación sociais; até o “autoembarazo” do capital, isto é, a constante xeración en positivo dunha vida máxica, sempre dependente dunha ilusión de autoreprodución.

Por suposto, Marx detectou qué influencia tiña na vida cotiá estas formas subxectivación. Na contemporaneidade, resulta máis que curiosa a personificación das cousas; cómo se fala dos mercados financeiros mediante palabras como “tranquilidade”, “nerviosismo” ou “tristeza”.

Fonte: Rosalía (2019): ROSALÍA – F*cking Money Man (Milionària + Dio$ No$ Libre Del Dinero) (Official Video). Dispoñíbel en: https://www.youtube.com/watch?v=eQCpjOBJ5UQ&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=2&t=0s [consulta: 13 de marzo de 2020].

Durante o vídeo non só observamos as risas enlatadas, tamén as formas de baile atomizadas, isto é, do baile como forma de expresión das individualidades, de corporalidades illadas. É curioso como o baile, que en todalas súas formas permite unha certa autonomía nos movementos, e que é un dos poucos momentos de insubordinación da plebs, vóltase nos formatos televisivos como un acto de pasividade, ultranormativo. Esta imaxe denota o exceso  e o goce libidinal que produce a observación pasiva dos acontecementos: celébrase a inmediatez, a eterna extensión do positivo, a acumulación e a multiplicación do capital, sen considerar a posibilidade do fracaso da concursante.

Fonte: Rosalía (2019): ROSALÍA – F*cking Money Man (Milionària + Dio$ No$ Libre Del Dinero) (Official Video). Dispoñíbel en: https://www.youtube.com/watch?v=eQCpjOBJ5UQ&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=2&t=0s [consulta: 13 de marzo de 2020].

Trátase do final do primeiro clip: o presentador, logo desaparecido, e Rosalía, adéntranse no arco “quemando dinero” sen saber o que hai detrás. Curiosamente, aquí a incertidume expresase de forma positiva, como un valor ou unha preferencia. Queremos entrar, queremos movernos, aínda que sexa nun terreo incerto. O acceso ás mercadorías comprende, de forma necesaria, hábitos sobre os espazos que queremos habitar,emerxendo conciencias que os visibilizan/invisibilizan, e que configuran unha xeografía da ignorancia.

 Estas son as letras que percorren a primeira parte da canción, simultaneamente a este bombardeo de imaxes de ampla luminosidade e ritmos frenéticos:

“Que jo sé que he nascut per ser milionària/ com si plogués llençant els bitllets pels aires./ Un dia per mumbai i el següent a malta/ sempre ben escoltada a prova de bala./ I el que voldria és tenir/ un bentley de color blanc i un de color verd/ però tot això sé que no ho puc fer fins/ el dia que tingui molts diners i el que voldria és tenir/ fucking money man/ només vull veure bitllets de cent/ fucking money man/ signe del dollar dintre la ment/ que jo sé que he nascut per ser milionària/ perquè em tanquin el louvre així com el macba/ cada dia celebrant el meu cumpleanys/ i dos lleopards corrent pel jardí de casa/ i el que voldria és tenir/ fucking money man/ només vull veure bitllets de cent/ fucking money man/ signe del dollar dintre la ment/ porto dos audemars fets a mà coberts de diamants/ i un hublot black caviar bang bang que te’l puc regalar/ tinc un xaval contractat perquè m’obri els regals de nadal/ tanco el centre comercial i em menjo jo sola un gelat/ cava o champagne popin botelles/ bautitzo el iot compro una estrella tinc una illa que té el meu nom/ però el que voldria és tenir/ fucking money man/ només vull veure bitllets de cent/ fucking money man/ signe del dollar dintre la ment”.

 Rosalía expresa unha literalidade: a súa convicción de querer ser millonaria, tirar billetes polo aire, viaxar dun lado pa outro (de Mumbai a Malta) e ser escoitada, pese a quen lle pese; ter un Bentley de cada cor, e o recoñecemento de que o seu querer ter non pode materializarse até que non teña diñeiro; a declaración da súa obsesión por conseguir cartos; que lle pechen para ela sola o Louvre e o Macba, que cada día sexa festivo (como se cumprise anos en cada un deles) e ter a leopardos no xardín da súa casa; levar enriba dous audemars artesanais, feitos con diamantes, e tamén un Hubot Black Caviar, que como lle sobra, pode agasallar; Contratar a un rapaz que lle abra os agasallos de nadal, e pechar o centro comercial para ela sola mentres come un xeado; ter as mellores bebidas con alcohol, bautizar o seu iate, mercar unha estrela e ter unha illa co seu nome.

 O capitalismo tardío conforma unha serie de relacións sociais que se artellan máis alá da esfera produtiva, emerxendo toda unha constelación ideolóxica que estrutura as nosas preferencias e expectativas. Querer ser millonaria, ter o signo do dólar dentro da mente ou querer ver como choven billetes de cen non son signos dunhas falsa conciencia, máis ben é o imaxinario necesario para a reprodución do actual sistema social.

 No cotiá as persoas nos relacionamos nun mundo mediado por cousas, no cal aprendemos a desexar nun sentido excesivamente autorreferencial[iv]. Isto é, un desexo que comeza e acaba en nós mesmos, que descoñece a alteridade, non hai un outro, senón unha continua extensión dun mesmo. Por certo, unha extensión acumulativa que precisa da súa continua expansión para poder ser excesiva/exclusiva, o cal explica moi ben a apoloxía constante nestes imaxinarios dos estimulantes (drogas, alcohol, cafeína, taurina, etc..). Trátase dun nihilismo hedonista: pechar para un mesmo os mellores museos, os centros comerciais ou ter unha illa co seu nome. A disposición do espazo para o goce individual.

 Esta forma de desexar non semella allea, nin moito menos ilusoria, se temos en conta ó alto grado de mercantilización ao que asisten moitos dos bens e servizos aos que accedemos (vivenda, alimentación, cultura…). As necesarias lóxicas expansivas e acumulativas do capital impregnan a nosa autocomprensión no mundo, producindo toda unha serie de subxectividades, como por exemplo a magnificación do diñeiro ou o culto aos grandes centros do cosmopolitismo cultural. E é que se o acceso á cultura está mediado pola mercantilización, probablemente o que nós queiramos sexa acceder á autenticidade, isto é,  a buscar o luxo e a nosa distinción de entre tódolos consumidores (ter un Bentley, un audemars, un hubot black caviar), ou, se por exemplo, o noso tempo de ocio decídese entre toda unha amalgama de publicidade, se produza unha xeografía da ignorancia[v] pola cal desexemos visitar Londres ou Nova York (ou Malta e Mumbai) antes que outros destinos.

Fonte: Rosalía (2019): ROSALÍA – F*cking Money Man (Milionària + Dio$ No$ Libre Del Dinero) (Official Video). Dispoñíbel en: https://www.youtube.com/watch?v=eQCpjOBJ5UQ&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=2&t=0s [consulta: 13 de marzo de 2020].

 Este é o momento de transición entre ambos clips. Todo o sólido desvanécese. Os rótulos de cores alegres e chamativas, cunha certa estética kitch, son incendiados, dando paso a lume, chamas e fogo. Non é unha decisión neutral incorporar ao lume como xesto da transición: este asociase á purificación, a un sentimento que desborda e que é imparable e arrasa con todo. Non deixara nada no escenario, é o lume que envolve a Rosalía, aquel que remata cos excesos lumínicos, o ruído, a sociedade e o espectacular.

 É curioso observar coma o xesto do derroche e o escexo adoptará unhas formas peculiares no segundo vídeo, cunhas connotacións claramente negativas e siniestras. Iso si, o diñeiro non se queima en ningún momento. O escuro escenario que se abre non incorpora unha nova imaxinación; máis ben representa o baleiro sobre o que emerxe a estrutura fantasmática do capital.

DIOS NOS LIBRE DEL DINERO

Fonte: Rosalía (2019): ROSALÍA – F*cking Money Man (Milionària + Dio$ No$ Libre Del Dinero) (Official Video). Dispoñíbel en: https://www.youtube.com/watch?v=eQCpjOBJ5UQ&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=2&t=0s [consulta: 13 de marzo de 2020].

Rosalía ao outro lado do arco, o cal non ten no seu reverso ningún rótulo. A imaxe ábrese paso e permitenós visualizar a unha rosalía mirando ao frente, centrada nun círculo en chamas. Por suposto, o atuendo tamén muda, incorporando unha reucperación da estética goyesca, a modo retro.

 Podemos especular sobre a imaxe, observando que quizais este segundo escenario é o reverso negativo do anterior: Sen bombardeos publicitarios, en soedade, sen ritmos frenéticos, con sensacións negativas e en soedade. Un certo deserto do real vinculado á soedade da artista, atrapada negativamente, que se decata das arbitrariedades contidas nos mandatos do capital.

 A forza material da ideoloxía, capaz de invisibilizar o real, reside tanto 1) na ficción simbólica como 2) no momento de retirada das expectativas. No referido ao noso caso, tanto ca primeira como coa segunda parte do vídeo musical. A crítica da ideoloxía destapa o contido ocultado pola superficie, funcionando como unhas lentes que observan a orde invisible: (a ditadura) que sostén unha aparente liberdade[vi]. Para Zizek, a crítica da ideoloxía debe operar como unha crítica das actuais perspectivas: daquelas que distorsionan o real, en tanto que o real estrúturase mediante o simbólico.

 Nese senso, toda saída da operación ideolóxica é unha experiencia dolorosa, productora de irracionalidade e violencia, en tanto que implica unha toma de conciencia da ficcionalización do real. Esta dor manifestarase necesariamente, xa que toda ideoloxía implica un goce, e no actual estadio, promove unha ilusión definitiva: a ideoloxía pasa de ser 1) unha imposición social, unha arbitrariedad sobre as persoas, a 2) ser a espontánea forma de subxectivar as relación de traballo social e de percibir os significados. Rosalía arde.

Fonte: Rosalía (2019): ROSALÍA – F*cking Money Man (Milionària + Dio$ No$ Libre Del Dinero) (Official Video). Dispoñíbel en: https://www.youtube.com/watch?v=eQCpjOBJ5UQ&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=2&t=0s [consulta: 13 de marzo de 2020].

 O rótulo que anuncia o segundo clip pon: Rosalía, “DIO$ NO$ LIBR$ D$L DIN$RO”. O plano centrase na artista, a cal observamos coa mirada enfrentada, cun rostro que reflexa unha certa tensión (ceño frunxido, mandíbula pechada). Trátase da disposición dun corpo que está a mirar a nada, e que polo tanto atópase no indeterminado e na continxencia, reflexivo sobre a arbitrariedade. O corpo e a xestualidade de Rosalía atopará outras expresións, desta voltas asociadas aos afectos reprimidos durante a primeira parte.

Fonte: Rosalía (2019): ROSALÍA – F*cking Money Man (Milionària + Dio$ No$ Libre Del Dinero) (Official Video). Dispoñíbel en: https://www.youtube.com/watch?v=eQCpjOBJ5UQ&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=2&t=0s [consulta: 13 de marzo de 2020].

Nesta imaxe, xunto coa que atopamos ao final, aparecen as únicas persoas que acompañan a Rosalía neste reverso: Os traballadores na produción do espectáculo, encargados do funcionamento visible dos eventos que ao mesmo tempo nunca aparecen diante da cámara. A distancia que manteñen nesta imaxe, logo quebrada no final do clip, pode dar lugar a algunhas interpretacións: a primeira, que o aspecto contemplativo e relaxado dos mesmos expresa unha empatía, unha colocación na posición do outro e unha expresión da alteridade que non existe no primeiro clip (e está invisibilizada). O silencio e a escoita son dúas prácticas imprescindibles para habitar o tempo, e no actual turbocapitalismo, promotor da autorreferencialidade e o narcisismo, son substituidas por falar sobre un mesmo e o ruido constante; a segunda, que a visualización no fondo destes expresa cómo atenden aspectantes ao final da performance. Mentres os axentes do primeiro clip actúan nun presente continuo, os técnicos guíanse segundo outras gramáticas e tempos verbais. Son conscientes da finitude, por iso agardan.

 Durante esta introdución do segundo clip, a canción traslada o desexo da artista de queimar o diñeiro. Á necesidade de abandonar os excesos e arbitrariedades vencellados á acumulación de capital (descritos na primeira parte do vídeo) lle subxace, a ilusión de acadar a perfección[vii]. Isto constitúe o Obxecto Causa do Desexo lacaniano: un exceso sempre produce a ilusión retroactiva de que a eliminación do mesmo (como se dun obstáculo se tratase) implica acadar a perfección. A eliminación daquilo que se considera excesivo, neste caso o diñeiro, sempre implica unha serie de ilusións retroactivas sobre a posibilidade de acadar a perfección. Esta característica inherente á forma de desexar fai que toda idea sobre un horizonte normativo, que toda imaxinación alternativa, sexa necesariamente reprodutora da orde existente.

Fonte: Rosalía (2019): ROSALÍA – F*cking Money Man (Milionària + Dio$ No$ Libre Del Dinero) (Official Video). Dispoñíbel en: https://www.youtube.com/watch?v=eQCpjOBJ5UQ&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=2&t=0s [consulta: 13 de marzo de 2020].

Esta é sen dúbida, a expresión máis rotunda dos sentimentos que conmoven á artista. A tristeza, os choros e a necesidade de comunicar a dor no inferno do igual, no infinito un mesmo e no atrapamento. Toda técnica política para o sometemento pasa pola fragmentación e a división dos de abaixo. Hoxe, coa tecnopolítica, o proceso de atomización social configura un esquema de inconexión da dor, que dificulta os tempos para comunicar, e polo tanto politizar, os problemas que nos sacuden. O suxeito do rendemento neoliberal acude constantemente á privatización daqueles espazos que politizaban a dor, que posibilitaban que está fose compartida, e que polo tanto, permitían a expresión da alteridade. Hoxe, o sentimento de ser empresarios de nós mesmos implica unha esixencia de produtividade continua, difuminando a barreira entre o tempo de ocio e o tempo de traballo. Emerxe o síndrome do traballador queimado e os distintos transtornos mentais, colocándonos como individuos illados, como vasos incomunicados e incomunicantes, abríndose a paradóxica forma de vínculo social no capitalismo: só nos relacionamos en tanto que consumidores, en tanto que intercambiamos mercadoría. Abrir os ollos doe.

Fonte: Rosalía (2019): ROSALÍA – F*cking Money Man (Milionària + Dio$ No$ Libre Del Dinero) (Official Video). Dispoñíbel en: https://www.youtube.com/watch?v=eQCpjOBJ5UQ&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=2&t=0s [consulta: 13 de marzo de 2020].

Nesta imaxe cáptase a perdida da intensidade que supón o apagamento do lume. Trátase dun momento de máxima escuridade que precede ao revival do lumínico. Na última parte do segundo clip a artista colócase na intersección dos reversos: o ton melodramático convive coa chuvia de diñeiro. A escea do real, da pura continxencia e do indeterminado desaparecerá, dando paso ás ambivalencias morais da última parte do relato.

 Actualmente, as operacións ideolóxicas que acadan maior efectividade son aquelas que se mostran como “neutrais”. A ideoloxía percorre os distintos significantes como “contenedores baleiros”, non reductibles ao significado, e continxentes. Zizek comenta que o descoñecemento desta profundidade produce unha sensación visceral, patética e conmovedora, que a súa vez anuncia unha “trampa”: a da suposta neutralidade do referente e/ou do frame. A neutralidade do significante nunca é tal como aparenta. Toda operación ideolóxica conleva necesariamente unha exclusión, un espazo fronterizo entre o incluído e o excluido. Esta fronteira é explorada por Rosalía durante o vídeo, e explica a transición dos seus afectos.

Fonte: Rosalía (2019): ROSALÍA – F*cking Money Man (Milionària + Dio$ No$ Libre Del Dinero) (Official Video). Dispoñíbel en: https://www.youtube.com/watch?v=eQCpjOBJ5UQ&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=2&t=0s [consulta: 13 de marzo de 2020].

 Vemos a chuvia de diñeiro, a cal é, ao noso parecer, unhas das imaxes que irradia máis violencia simbólica. Mentres os billetes caen, resultando moi doado a súa apropiación, a artista pecha os ollos e expresa negatividade mediante o seu corpo, sen recollelos en ningún momento. Como se se tratase dunha crise de fé, de un fidel que quere ser excomulgado, que está resignado e cheo de fastío respecto dos fetiches e as mistificacións capitalistas coas que aprendeu a desexar.

 A actual forma de mercar un producto equivale a un malestar espontáneo ou mala conciencia por parte dos que o intercambian, o que leva aos actores implicados nesta relación a implicarse en contrarrestar este consumismo destructivo, configurandose pola súa parte un deber facer dentro da relación mercantilizada (de establecer unha economía moral)[viii]. Segundo Zizek trátase do “old date of pure simple consumerism”.

 Para o esloveno, ao capitalismo contemporáneo se lle suman códigos de oposición de maior a menor complexidade: dende a contradición entre pretender rexir unha vida mediante principios artelladores (un deber) e o goce que estrutura a experimentación de pequenos praceres, o cal xera unha persecución expiatoria no suxeito contemporáneo; ate a contradición entre as “esixencias da circulación capitalista”, isto é, a obtención de beneficios, de expansión, explotación e destrución da natureza), e as demandas ecolóxicas, vinculadas á supervivencia dentro dos ecosistemas.

 O capitalismo contemporáneo mantén unha estrutura relixiosa, que ten por imperativo, a circulación, reprodución, expansión e multiplicación do capital. Esta “extraña”, “espectral” ou “fantasmática” estrutura pervirte o sentido do deber normativo en tanto que todo pode sacrificarse en aras da incondicionalidade desta orde. Neste senso, debido a que o capitalismo ten como autoesixencia unha autoreprodución constante, a súa temporalidade correspondese cunha crise continua. Esta temporalidade, lonxe de equivaler un obstáculo para sí mesmo que pode desencadear unha revolución, é a principal variable explicativa da súa aparente indestructibilidade.

Fonte: Rosalía (2019): ROSALÍA – F*cking Money Man (Milionària + Dio$ No$ Libre Del Dinero) (Official Video). Dispoñíbel en: https://www.youtube.com/watch?v=eQCpjOBJ5UQ&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=2&t=0s [consulta: 13 de marzo de 2020].

Mirando con descredito cara o ceo, como quen lamenta as perversidades terrenais e se cuestiona as divinidades. É o fin do espectáculo, o momento final antes de sairse do escenário. A música finaliza e a cámara non se move, rematou a performance, e a sensación melancólica crece: a evolución da protagonista pasa do momento do entusiasmo e a expectativa, até o momento do duelo e a perdida do goce. Rosalía non desexa desexar.

 Segundo Karl Marx, no primeiro volumen do Das Kapital, a ideoloxía clásica funciona baixo a premisa de que “non saben o que fan, sen embargo o fan”. Na actualidade, Zizek ten detectado a inversión cínica desta ideoloxía: dende 1) a experiencia pasiva e alienante ate a 2) premisa cínica de “sé moi ben o que fago, sen embargo o fago”. As identificacións que parten deste funcionamento cínico, polo cal os suxeitos “nunca son o que aparentan”, susténtanse nun “pequeno soño privado e oculto”: existe toda unha “marxe de subxectivización”, un universo que  ensina a desexar de forma máis ou menos ordinaria, que atrapa as subxectividades nunha ampla variedade de expectativas e esixencias. Da constelación social e ideolóxica específica dese universo se sucede toda a incapacidade de realizar os imperativos ideolóxicos, o que en última instancia explica os “impulsos violentos” na contemporaneidade como o “signo da existencia dalgo que non pode ser enunciado”, dun certo “punto morto simbólico”.

Fonte: Rosalía (2019): ROSALÍA – F*cking Money Man (Milionària + Dio$ No$ Libre Del Dinero) (Official Video). Dispoñíbel en: https://www.youtube.com/watch?v=eQCpjOBJ5UQ&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=2&t=0s [consulta: 13 de marzo de 2020].

É o final. O espectáculo rematou, e a saída esta ás costas de Rosalía. As luces e as sombras proxectadas na caverna estruturan a realidade social, por máis que sexan entendidas como unha ficción para aqueles que lograron saír da mesma. As subxectividades no neoliberalismo, sustentadas no ensimesmamento do individual, no desarraigo e na capacidade de consumir desembocan na experiencia melancólica.

 A escuridade da saída transmite a incertidume, sensación tan común entre o suxeito neoliberal: non sabemos a onde imos, e só sabemos que estamos sos. Non hai horizonte nin sentido, nin unha translación ética ou normativa na performance de Rosalía. Simplemente despídese do espazo guiada por un técnico de produción. Como nos suxire a intuición, despois de observar os espazos nos que se desenvolve o relato, quizais a saída sexa a volta ao inferno do igual. Quizais a saída sexa o retorno voluntario, de forma resignada, ao momento previo do goce libidinal e a expectativa. O suxeito do rendemento é un suxeito melancólico, e polo tanto, sempre pensa en volver ao inmediato. Non hai grandes proxectos nos que embarcarse, a saída está nun, e sempre podemos repetir o xogo.

 Tradicionalmente, os debates sobre a verdade ou sobre a nosa autopercepción social fundaméntanse sobre unha oposición binaria entre o ilusorio e o real. Superior a este binarismo, a crítica da ideoloxía de Zizek[ix] insiste na estruturación da realidade realizada polas ficcións simbólicas. Isto é, no simbólico como condición de posibilidade do real. Zizek suxire que a crítica da ideoloxía debe abrirse a unha nova: aquela que non desvela unha transcendencia, un sentido oculto ou unha realidade traseira á ilusión, senón que constitúe unha posibilidade de comprender á realidade contida na propia ilusión.

 A explosión do goce, mediante un exceso traumático e violento, pecha as coordenadas da realidade e implica unha ficcionalización da mesma. A nosa relación co entorno, entendida por boa parte da tradición crítica coma unha experiencia pasiva onde somos reducidos a un obxecto e da cal debemos espertar (como Neo da Matrix absorbente de enerxía) sempre desenvolve un elemento pantasmático, un “primeiro elemento imaxinado”. A chave de bóveda desta interpretación, parte da premisa de que a “enerxía” ou “pracer” (a nosa libido) interrelacionase necesariamente coa ficción, con ese “universo virtual de fantasías”, mediante o cal o ilusorio obedece a un ordenamento.

 Polo tanto, o engano ao que incorre habitualmente a teoría crítica relacionase con non tomar en serio a ficción; con reducila a un asunto de segunda orde. Esta sempre é máis real do que asemella. No referido ao vídeo, a dependencia entre a autoimaxe dunha primeira Rosalía que posúe unha enorme pulsión consumista e a personalidade feble da segunda, fainos pensar que a personalidade adoptada na primeira parte desvela a verdade da súa psique. Os únicos limites que ten esta proxección están nas restricións cotiás (xurídicas, culturais, etc..).

 A impotencia do individuo consumidor para emprender un cambio nas sociedades capitalistas é notorio durante todo o videoclip, así como a apertura dunha ideoloxía cínica e a carencia dunha prognose na canción. A artista non imaxina un lugar no que poidamos ser felices, simplemente viaxa dende o desexo de desexar até o desexo de non desexar. Son as ambivalencias, contradicións e ruínas do capital, aquelas que configuran a nosa memoria, e polo tanto, a nosa autopercepción social.

A máis que comentada análise de Fedric Jameson sobre a imaxinación da catástrofe, pero non da superación do capitalismo nas distintas manifestación culturais, segue a ser pertinente: é máis doado de proxectar unha catástrofe que unha superación do actual modo de produción. Este secuestro da imaxinación relacionase coa frustración do momento político que pode abrirnos cara as utopías: o artellamento dunha vontade popular. O individuo desarraigado non coñece a acción colectiva.

A letra da segunda parte é a seguinte:

“millones ardiendo/ vamos a quemarlos /montañas de fuego /billetes llorando/que nos libren del dinero /los verdes y los morados/ mira eso como un veneno/que lo aparten de mi lao/ dios nos libre del dinero (queriendo, queriendo, queriéndolo)/ dios nos libre del dinero (vistiendo, vistiendo, vistiéndolo)/ dios nos libre del dinero (contando, contando, contándolo)/ dios nos libre del dinero (teniendo, teniendo, teniéndolo)/ dios nos libre del dinero (moviendo, moviendo, moviéndolo)/ dios nos libre del dinero (buscando, buscando, buscándolo)/ dios nos libre del dinero (soñando, soñando, soñándolo dios nos libre del dinero (teniendo, teniendo, teniéndolo)/ millones ardiendo/ cheques en blanco/ subiendo pa´el cielo y no entrando/ dinero quiere dinero/y yo no lo quiero para na/los reyes y presidentes/con la carita cortá/dios nos libre del dinero/(queriendo, queriendo, queriéndolo)/dios nos libre del dinero (vistiendo, vistiendo, vistiéndolo)/dios nos libre del dinero (contando, contando, contándolo)/dios nos libre del dinero (teniendo, teniendo, teniéndolo)/dios nos libre del dinero (moviendo, moviendo, moviéndolo)/dios nos libre del dinero (buscando, buscando, buscándolo)/dios nos libre del dinero (soñando, soñando, soñándolo/ dios nos libre del dinero (teniendo, teniendo, teniéndolo)”.

 Lonxe de abandonar a teoloxía e producir unha maior racionalidade, na sociedade da aceleración e dos ritmos vertixinosos, o desexo de transcendencia e liberación é reemplazado polo culto ás cousas e ós obxectos (concretamente, ás mercadorías), xordendo un mundo invertido, patas arriba, no cal as cousas personifícanse e as persoas cosifícanse. Esta orde produce un fastío monumental, ben reflexado durante o vídeo no tránsito dende as luces ate as sombras, ou o que é o mesmo, dende a brillantez das mercadorías até a opacidade das persoas. A inversión é desvelada na relación entre a representación estética e os contidos literarios: no sentirse queimado das persoas aparece o impulso de querer queimar o diñeiro. O diñeiro aparece como a maldade personificada.

 As formas de mistificación reflexadas na mercadoría, no capital e no diñeiro, designan o seguinte contido: aquilo que é propiedade dunhas relacións sociais entre persoas (o “traballo como magnitude social”) aparece, reflexa ou aparece reflexado cómo a propiedade cósica dunha mercadoría (“valor”). E o fetiche, ese obxecto inerte que aparenta ter vida propia, encarna unhas relacións sociais previas, plasmándose sobre as mesmas no capitalismo mediante a mercadoría. Segundo Marx, a forma diñeiro ou o fetiche do diñeiro é a consumación do fetichismo da mercadoría, en tanto que cristaliza unha forma de valor de carácter abstracto, cómo “traballo social abstracto cosificado nun obxecto”. Desta forma, no mundo das cousas o capital preséntase coma un ente máxico que se multiplica a si mesmo, abstraéndose da potencia produtiva pertencente ao mundo do traballo. Son os fetiches modernos: pensamos que deus non pode librarnos do diñeiro porque o diñeiro é deus.

 Implantado historicamente o circuíto do capital[x], naturalizamos o sentido desta orde, dende a produción até a realización do mesmo, por exemplo, no respectivo ao diñeiro: todos queremos cartos, nós encantaría ter tantos como para perder a conta, e así, entre tantas posibilidades, poder vestir como queiramos. Os verbos escollidos por Rosalía para denominar a relación de desexo (querer, buscar e soñar) co diñeiro non son neutrais: refírense ás posibilidades que abre a acumulación do capital (vestir, ter, contar).

 Desexar de forma excesiva algo do que se carece no día a día; a psique neoliberal basease neste constante secuestro da imaxinación onde a sucesión dun novo deus semella imposible (temos o There is no alternative). Na expresión ambivalente pola que opta Rosalía (querer e non querer o diñeiro) descansa un punto morto simbólico, claramente vinculado co elemento do fogo durante o clip. Por outra banda, nunha gran parte das situacións, até as formas de poder político que poden xerar resistencias contra esta tendencia, ou mesmo planear alternativas, acaban por semellar un mero apéndice da mesma[xi]. O odio visceral perante o funcionamento sistémico, moitas veces, fixa a súa atención nos monarcas e gobernantes públicos (reyes e presidentes), equivalendo a estes cos actores privados (gran capital) que realmente acumulan máis diñeiro.

Fucking Money Man

“Está consumada a mistificación, a cosificación das relacións sociais e o recubrimento inmediato das relacións materiais de produción polas súas determinidades históricas e sociais. O mundo encantado, invertido e posto de cabeza de Monsieur Le Capital y Madame la Terre merodean espectralmente como caracteres sociais, e ao mesmo tempo, inmediatamente, como meras cousas”. Karl Marx, Das Kapital.

 No seu libro La guerra contra las mujeres, Rita Segato analiza a relación entre o 1) neoliberalismo, a 2) violencia sobre o corpo feminino e 3) o territorio. No ensaio, a autora propón a comprensión de dous mundos (Ramas, 2018). Por un lado, o “mundo do capital” protagonizado por “cousas” e “individuos”; por outro, o mundo dos “vínculos”, do “arraigo” e a “comunidade”, configurados como espazos resistentes perante o capital:

 “Es posible tipificar lo funcional y lo disfuncional al capital en el mundo de hoy en términos de dos proyectos históricos divergentes: el proyecto histórico de las cosas y el proyecto histórico de los vínculos.[…] El deseo de cosas produce individuos, el deseo de arraigo emocional produce comunidad”.

 O capitalismo tense amosado coma un sistema no que sobran as lóxicas dos seres humanos, ou no que canto menos, estas son alleas ás lóxicas do capital. Esta tensión foi captada por Polanyi, cando se formulou a preguntou cómo podía constituírse unha sociedade cando o existente é o mercado. Segundo este, as economías sustentábanse sobre un híbrido, un ferro de madeira: a “sociedade de mercado”. Isto é, unha sociedade na que o lazo común fórmase como produto do intercambio de mercadorías. Nesta sociedade, a disolución dos lazos comunitarios e os vínculos grupais da paso a un sentimento de intemperie social, de individuos absortos perante a promesa do paraíso do consumo final e absoluto. En definitiva, dun mundo das mercadorías rexido por novos desexos e fetiches.

 Segundo Ramas, o proxecto de madurez teórica de Marx (Proxecto de Crítica da Economía Política) comparte tanto a premisa de Segato como a observación de Polanyi. A teoría do fetichismo que percorre a gran obra de Marx aínda dilucida moitos aspectos da contemporaneidade. Joaquim Bruhn entende que esta é a gran cuestión do proxecto de madurez de Marx: ¿Cómo é posible o vínculo social nunha sociedade baseada na negación sistemática do social?

 O descubrimento marxiano tras esta pregunta correspóndese co estudo da estrutura do capital, constituída pola mediación universal do valor e cristalizada mediante o diñeiro (que posteriormente pasará á forma de capital).A estrutura descuberta por Marx, resultante na “forma de movemento do capital” ten a peculiaridade de “moverse a si mesma” como un “suxeito automático”, e polo tanto, de ser unha estrutura autónoma que remata por producir unha serie de efectos políticos peculiares.

 No final do libro terceiro do Das Kapital, Marx emprega unha serie de metáforas e paralelismos para referirse a esta estrutura do capital e aos seus efectos nas conciencias; por exemplo, cando fala de “mundo invertido”. Aquí refírese ás “formas de reificación/cosificación” propias do capitalismo, que fan que unha serie de relacións sociais aparecidas como “non sociais” se presenten coma “naturais”, como “propiedade cósica dun obxecto”.

 Esta estrutura é percorrida por unha serie de procesos simultáneos: por unha banda, as cousas personifícanse; e pola outra, as persoas cosifícanse.[xii]. Deste modo: a) o vínculo social xorde como unha relación entre cousas; e b) a relación entre as cousas adquire vida propia, como se dun suxeito que rexe o destino humano se tratase. O Karl Marx dos Gundrisse advirte desta condición do capital, pola cal o individuo equivale a un “portador de valores de cambio”. O diñeiro aparece como unha “forma consumada do intercambio”, e o intercambio de mercadorías como un “determinante da existencia”, como unha “mediación obxectiva” condición de posibilidade dunha “relación social”: “Existen o un para o outro só cosicamente, en forma de cousas”.

 Deste modo, 1) o ser social derívase do intercambio de produtos entre individuos propietarios, e 2) a comunidade emerxe como un mundo externo e “accidental” aos mesmos. A existencia social aparece como algo externo, e o diñeiro como un elemento “tanxible”, como cristalización da forma universal da “abstracción do valor” e do “intercambio”. O contexto social do capitalismo caracterízase, non por persoas abertas a prior a relación comúns, senón pola apertura do social dende persoas privadas, propietarias[xiii]. Desta maneira, o vínculo social aparece necesariamente cosificado.

 Á constitución do valor de cambio como principio que guía os procesos produtivos, Marx observa o acompañamento dun proceso de “abstracción real”, de constitución dun “pensamento” particular. Aquí refírese ao pensamento “existente de por si” socialmente, que provoca a subxección individual a unha determinada lóxica (“non saben o que fan, pero o fan”). Clara Ramas reivindica a Marx como un teórico das formas. Segundo a filosofa, o proxecto de crítica da economía política marxiano constitúe unha crítica da autocomprensión da sociedade moderna; e neste, a realidade aparece como unha problemática de carácter indirecto, produto da relación entre as formas de conciencia e as formas de aparencia.

 No Marx maduro cobra forza a idea de aparencia e manifestación. Tradicionalmente entendeuse esta idea como o designio dese “transfondo oculto” correspondente a unha “realidade única e verdadeira”, coa falsidade da aparencia, o “mundo das ilusións”[xiv]. A pregunta fundamental de Marx colócase na seguinte disxuntiva: por qué a realidade oculta maniféstase dese modo?

O concepto de aparencia, tradicionalmente vinculado á ontoloxía e o campo da metafísica, cobra con Marx un forte vínculo coa tradición filosófica alemá (idealismo alemán, Kant, Hegel…). Lonxe de identificar a este fenómeno como un elemento subxectivo, no proxecto marxiano a aparencia enténdese como unha forma dada na realidade social, e polo tanto, como un proceso vinculado coa obxectividade. Marx expón un “inconsciente social colectivo” caracterizado pola cosificación: as relacións sociais entre persoas sempre están mediadas por relacións de intercambio no mercado privado. Cunha clara influencia Hegeliana, e herdeira da fenomenoloxía, a obra marxiana traslada ao social o obxectivo filosófico: o do suxeito que se pensa a si mesmo. Na Modernidade, o capital eríxese como un “poder social autónomo”, como o predominio do económico sobre o social. Marx, mediante o concepto de fetichismo xera unha ontoloxía do real, do característico da sociedade moderna.

 A teoría interpretativa de Mar cobra todo o sentido no actual contexto de fragmentación e hipermercantilización da vida social, onde as formas de traballo organizadas se desintegran e se produce unha desvinculación contractual. O noso tempo caracterízase pola difuminación entre o tempo de ocio e o de traballo, por ese espazo de precariedade entre ambos, onde o consumo devén fundamental na reprodución da forza de traballo. O capital acadou tal desenvolvemento, que hoxe atopa múltiples formas subsidiarias, emprendendo toda unha “colonización da subxectividade”.

 O Proxecto de Crítica da Economía Política combina unha revolución científica cunha crítica da “autoconciencia inmediata”, isto é, da ideoloxía espontánea da sociedade, da produción de imaxes e dun determinado sentido común que constitúen a representación inmediata das cousas. O proxecto de madurez marxiano supón unha das críticas máis interesantes á naturalización e os “núcleos incrustados” tanto da autopercepción social como da ciencia. Para esta crítica da autoconciencia da sociedade burguesa, en tanto que Marx considera que nesta sociedade operan unha serie de fetiches e superstición tanto ou máis fortes que en sociedades primitivas, este empregará constantemente o recurso da metáfora relixiosa: “Fixemos mítico o ceo, agora temos que facelo na terra”. Na sección dous do primeiro libro é moi recorrente todas estas metáforas, sendo unhas das partes máis influentes no desenvolvemento de obras sobre os mitos na razón técnica, por exemplo, na obra de Horkheimer[xv].

 Segundo Ramas, o neoliberalismo, en tanto que representa un proxecto de mercantilización da vida social, un “proxecto de destrución de tódalas instancias colectivas e sociais que artellan a vida en común do suxeito”, estende xeográfica e tematicamente até as últimas consecuencias todas estas lóxicas do capital. O Marx do Manifesto Comunista xa detectara este proceso cando falaba de cómo tódalas “instancias colectivas” imaxinables son subsumidas na produción de valor.

 Lonxe de cómo se desenvolveu nalgunhas das tradicións interpretativas marxistas, o contraditorio campo relacional entre o capital e o traballo non só se asenta no nivel das relacións de produción, senón que describe unha metafísica do poder. A relación capital-traballo constitúe tamén unha articulación política, necesaria para a produción e disciplinamento da forza de traballo, e por suposto, unha articulación discursiva, unha constelación ideolóxica que produce distintas formas de consentimento nos sectores subalternos. Mesmo no nivel das relacións de produción, sobre a estrutura do capital percorre unha dimensión política e colectiva, con símbolos e significantes que modulan os imaxinarios sociais.

 Comenta Dufour que:  “O soño do capitalismo non consiste só en desprazar o territorio da mercadoría até os confíns do mundo, onde todo sería mercantilizable, senón tamén en facer entrar os antigos aspectos privados deixados até agora á disposición de cada cal (subxectivación, sexualidade, etc.) no ámbito da mercadoría”.

 Como vemos, o neoliberalismo non é unha mera teoría económica, senón que representa unha ideoloxía ou concepción do mundo: “todo o bo ven do mercado, e todo o malo ven do estado”. Este turbulento mundo neoliberal, o do There is no alternative, co seu caos máis profundo, colócanos nun interregno. Nas anteriores formas de capitalismo, por exemplo no fordista, a contradición entre o capital e o traballo visibilizábase, case de forma cristalina, nunha constante loita política e sindical en torno aos conflitos laborais. Pero nas novas estruturas postfordistas, como ten descrito Wolfang Streeck, o capital ten trasladado un interese na inversión dos conflitos laborais baixo a figura do cidadán-consumidor: Trátase da nova proxección de subxectividades neoliberais, posterior á derrota histórica do movemento obreiro e vencelladas aos idearios clasemedistas; o suxeito neoliberal é un novo suxeito, en tanto que atende a novas formas de percepción, subxectividades, símbolos, cancións e lemas[xvi].

 Cando Marx arremeteu contra a economía política do seu momento, explicaba que esta era a ciencia que sistematizaba unha teoría da comprensión espontánea dos fenómenos da modernidade. A pesares de que a crítica marxiana era unha crítica da “autocomprensión” da economía neoclásica, o de Tréveris consideraba as categorías da mesma como “formas de pensamento socialmente válidas”, en tanto que configuraban unha “obxectividade social”  en forma de teóricos, axentes sociais ou dispositivos de crenzas. Contra a concepción naturalista da economía política, Marx reivindicou o carácter determinado historicamente das relacións sociais baixo o modo de produción capitalista. Defendendo, polo tanto, a mutabilidade desta formación contraditoria.

 O capital, que é un proceso social e non unha cousa, garda na súa dimensión histórica unha abstracción “subrepticia” das relacións sociais que instaura, dando lugar ao entendemento do sistema como un conxunto de “relacións suprahistóricas”. Aquí aparece a influencia ideolóxico-filosófica da crítica de Marx: este proceso implica a “naturalización dunha orde”, as “hipóstases das formas de racionalidade” dunha determinada estrutura social que configura as relacións entre as persoas na escala do intercambio.

 Os corpos non son dispositivos infinitos que poden autoesixirse un rendemento constante (capaces dunha “autoproducción ilimitada”). Tamén implican imposibilidades e resistencias. Esta negatividade dos corpos mantén unha tensión co neoliberalismo. Os ritmos frenéticos do primeiro clip non deixan descansar, de feito, nin sequera permite vislumbrar un proxecto que supere este mundo invertido (“patas arriba”) de cousas personificadas e persoas cosificadas. O viaxe entre os reversos do escenario ten un ángulo oculto: o do necesario e xusto mundo dos vínculos e os coidados.

 Neste deserto neoliberal, precisamos máis que nunca de proxectos artísticos e de manifestacións culturais que abran unha imaxinación postcapitalista. É necesario confrontar o vello tic esquerdista de opor o material ao cultural, a esa cerrazón hiperracionalista que só secuestra a imaxinación. De feito, en tanto que non pretende disputar o terreo afectivo[xvii], esta posición de determinado materialismo vulgar é do máis contraproducente para pensar en novos proxectos estéticos e musicais que non sexan dóciles co ser social promulgado polo neoliberalismo. Non se trata de escoller entre economía e cultura, senón de entender que unha política aberta e radical precisa outorgar sentido a ambas loitas: “As crenzas populares son en si mesmas forzas materiais”, dicía Stuart Hall.

 Aprendamos a lección: ademais de producir unha condicións materiais, o neoliberalismo produce unhas subxectividades concretas. A ofensiva cultural actual promove a disolución dos vínculos sociais tradicionais[xviii]. Estes, en tanto que implican responsabilidades e unhas bases afectivas son “ataduras”. Non se postula a posibilidade de refacer o vínculo, nin tan sequera se imaxina, senón que queda excluído, sen mencionar. A liberdade aparece como acceso ás mercadorías, nun goce libidinal e inmediato. O pulso consumista é o único garante da felicidade: merca todo aquilo que queiras, vai dun lado para outro e non te arraigues con nada.

 O imperativo introducido por estes enunciados estrutura un novo sentido de empoderamento individual: poder consumir cousas lígase coa desvinculación das relacións humanas. Xa que se trata de nós mesmos, non existe nin negatividade nin fronteira, non hai réplica. Fronte a anterior sociedade disciplinaria, allea ao mundo das cousas, xorde un novo ideal de aspiración: vivir sen arraigo, sen negatividades e resistencias. Vivir sen unha identidade máis alá da relacionada co consumo, aquela que só se compromete cun mesmo.

 Os códigos culturais que emerxen deste paradigma son o caldo de cultivo perfecto para que emerxan os monstros, e para facer monstruosa as nosas vidas. Este ordenamento do sentido produce un secuestro da imaxinación que dificulta pensar en relacións sociais máis xustas e desexables. Non se trata de promover exclusivamente a desvinculación, senón de refacer as relacións. Non hai liberdade na selva individualista.

 A segunda parte do vídeo evidencia o illamento do suxeito do rendemento neoliberal, que se explota a si mesmo e que é incapaz de pensar nun nosoutros político. A melancolía de Rosalía é a melancolía do individuo atomizado, dese looser que dunha forma moi agresiva se responsabiliza a si mesmo dos seus fracasos, tornando unha personalidade depresiva.

 Os significados de Fucking Money Man relaciónanse cos da experiencia melancólica: aqueles que xorden no camiño entre desexar desexar e deprimirse. Ese maldito tránsito entre a brillantez das mercadorías e a opacidade das persoas.

BIBLIOGRAFÍA

D´Eramo, M. (2018). New Left Review 108. Geografías de la ignorancia. https://newleftreview.es/issues/108/articles/marco-d-eramo-geografia-de-la-ignorancia.pdf.

Errejón, I., García, A. (2020). Qué Horizonte.Hegemonía, Estado y revolución democrática. Madrid: Lengua de Trapo.

Filgueiras, N. (2018). A Xanela Audiovisual. Entrevista a Clara Ramas San Miguel. https://xanela.org/2018/11/29/entrevista-a-clara-ramas-san-miguel/.

Hormigos, J. (2008). Música y sociedad: análisis sociológico de la cultura musical de la posmodernidad. Madrid: Ediciones y Publicaciones.

López, S. (2018). Rebelión. La nueva lectura de Marx de Michael Heinrich (I). https://rebelion.org/la-nueva-lectura-de-marx-de-michael-heinrich-i/.

Ponte, J. (2020). La U. Revista de pensamiento y cultura. Greta tiene razón. https://la-u.org/greta-tiene-razon/.

Material Audiovisual

Cine y Filosofía (2014). Youtube. Jacques Rancière – La política del cine no es la denuncia, es el montaje. De Mèliés a Pedro Costa. https://www.youtube.com/watch?v=CJa8pR7gDUw&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=43.

C Tangana (2017). Youtube. C. Tangana- Caballo Ganador. https://www.youtube.com/watch?v=5r7IRNW1nG4&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=25.

Consello de Cultura Galega (2018). Youtube. O mundo das cousas e o mundo dos vínculos. Fetiche, neoliberalismo e comunidade. https://www.youtube.com/watch?v=w59RaNJ8_XQ&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=31.

Escuela de Cuadros (2015). Youtube. Programa 166 – El fetichismo de la mercancía y su secreto (Néstor Kohan .) https://www.youtube.com/watch?v=f9jPejS90Tk&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=29.

Facultad de Ciencias Políticas y Sociología (2018). Youtube. Mesa redonda en plenario. La vuelta de Marx a un mundo en crisis. https://www.youtube.com/watch?v=6bOo7fCQkjM&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=30

Lory Money (2015). Youtube. Lory Money – Vacaciones en Google Maps. https://www.youtube.com/watch?v=Gxgwizczm48&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=5.

Maxielepe EP (2014). Youtube. C. Tangana – Trouble + Presidente. https://www.youtube.com/watch?v=VjuRE2O8DYg&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=12.

REC Latinoamérica (2018). Youtube. Tejiendo REC- Política, estética y disenso entrevista con Jacques Rancière. https://www.youtube.com/watch?v=XrFTVGpUTOo&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=44.

Rosalía (2019). Youtube. ROSALÍA – F*cking Money Man (Milionària + Dio$ No$ Libre Del Dinero) (Official Video). https://www.youtube.com/watch?v=eQCpjOBJ5UQ&list=PLugsZmFUE-J5NH1neRiXYul4LvodkYMPd&index=2&t=0s.

Zizek, S. (2012). Filmin. The Pervert’s Guide to Ideology. https://www.filmin.es/pelicula/guia-ideologica-para-pervertidos.

(2006). Filmin. The Pervert’s Guide to Cinema. https://www.filmin.es/pelicula/guia-de-cine-para-pervertidos.

[i] Reproducimos as palabras do filósofo francés: “Entón, eu creo que un pensamento crítico é aquel que intenta inclinarse cara esas diversas formas de ruptura, de experimentación, digamos de movementos democráticos, como aqueles que existiron no mundo occidental dende os anos sesenta até agora Hai todo tipo de experimentación artística: de artistas que intentan construír conxuntamente maneiras de representar, ou ben de constituír un pouco os eventos. Hai toda unha serie de maneiras de por en común.

[ii] Zizek aborda a natureza dos commodities mediante o exemplo da Coca-Cola e dos seus usos publicitarios (“Coke is the real thing”). Neste fragmento do seu documental defende a hipótese interpretativa que despregamos no parágrafo. Simultaneamente  á causa obxecto de desexo contida en toda mercadoría, prodúcese un paradoxo no jouissance  publicitario da Coca-Cola: Se estás sedento bebe, pero canto máis bebas máis sedento estarás.

Zizek tamén comenta o deterioro das mercadorías (neste caso, o quentamento da Coca-Cola), o cal representa unha dialéctica elemental nestas: o pasaxe dende o sublime até a súa dimensión excremental e deteriorado. A discusión planéase nos termos da aparencia da mercadoría e do excesivo obxecto que constitúe, residindo aquí a “difícil lección “anti-metafísica” a aceptar: como a superficie non nos guía cara un tesouro ou agalma platónica, que sería a condición de posibilidade da consciencia, e que polo tanto faría da mercadoría (no exemplo de Zizek, o ovo Kinder) algo desexable; a teoría crítica debe sinalar a “meta principal”, a aquela que esta no medio do obxecto, como condición de posibilidade do desfrute da superficie.

[iii] Deixamos por aquí un fragmento de García Linera, máis focalizado no poder político, pero que describe moi ben o esquema da dominación. En “Qué horizonte: Hegemonía, Estado y revolución democrática” (p. 60-61):

“toda relación de dominación es una manera de conducir y de construir duraderamente en torno a cuatro pilares, dos que analizó Durkheim y otros dos que analizó […] Weber: Por una parte, tus tolerancias morales (tu economía moral de las cosas) y tus tolerancias lógicas (la manera en que te relacionas con el orden previsible y lógico del mundo […]) y, por otra parte, tus expectativas instrumentales (qué haces para obtener qué[…]) y tus expectativas procedimentales (qué hago cumpliendo un conjunto de normas para obtener un resultado […]).[…] serían algo así como los componentes primarios de toda la reflexión […] en torno a la dominación. Hemos ido, así, de manera concéntrica, acercándonos en distintos momentos y su mayor nivel de abstracción serían estos cuatro pilares de la construcción o de la constitución de tus expectativas, de tus preceptos morales, de tus preceptos instrumentales, de tus preceptos lógicos y de tus preceptos procedimentales. […] cuatro pilares […] que, cuando se dan los momentos revolucionarios, los momentos de crisis política o de crisis estatal, de excepcionalidad, son los que se resquebrajan. En los intersticios de estos pilares emergen disponibilidades, […] para la convocatoria a la asociación […]. Qué pasa cuando se cae la incertidumbre? Sales tú a asumir la vigilancia y la observancia […]. Solo en ese momento sales, porque luego no tienes esa necesidad […]”.

[iv] Outro exemplo musical que ilustra á perfección esta autorreferencialidade é o de C Tangana- Caballo Ganador: ¿Has visto ese caballo ganador?/En la carrera se siente tan solo/Corriendo sin nadie a su alrededor/Le sabe amargo cuando muerde el oro/Nota las miradas en su nuca,/El rencor en los rivales que le tocan/El dolor y las heridas no le asustan,/Palpitado cuando sienta una derrota/Él es un ganador/

Días se parecen a otros días/Las victorias no cuentan por alegrías/Adicto a ese sabor amargo en la boca/Ha olvidado todo lo que antes sentía/Él es un ganador/Caballo ganador, caballo ganador/Estas mirando el culo eres un seguidor/Caballo ganador, caballo ganador…

[v] Aquí facemos unha referencia obrigatoria ao artigo de Marco D´Eramo na New LEft Review “Geografías de la ignorancia”, e por suposto, a unha das cancións máis ilustrativas desta tendencia social: Lorey Money- Vacaciones en Google Maps. Google maps vacaciones en el google maps/ ir a New York papi es la mejor…/jugar a ping pong en Van Gogh/en Egipto estaba lory money faraon/ porque es un p.**o mito Tutancamon/ vasilando en París con in filo miñó/vamos a Korea pero file no found/ ellos son Dakota de Dakota a Minesota/suuu play boy soy yo les doy por Detroit/vacaciones en google maps / ir donde tu quieras con tan solo un clic/vasilando con mis niggis por Madrid/burlao viajando a todo laos gratis/en Atenas Varufakis madafakis/me encanta la cocina de la China/ pero la de pòllo no canina en una piscina/con cristina en argentina con paisano mexicano/ carolina filipina/vacaciones en el google maps x4

[vi] Comenta Zizek como en They Live, na escena na que o protagonista se acerca a un quiosco, este, ao colocarse as lentes observa as mensaxes e significados de múltiples obxectos; por exemplo, a dun dólar, que mediante a perspectiva da lente contén un mensaxe ben claro: “This is your good”. Sobre o sentido común das sociedades capitalistas, Zizek comenta o pesimismo implícito no filme They Live: Nesta, a ideoloxía confúndese cunha visión directa, cunha distracción que só mediante unha lentes que distorsionan a visión e a perspectiva habitual das cousas pode denunciarse. Pero esta denuncia funciona como o desvelamento, como a quita do belo que non permite ver a realidade.

[vii] Zizek explica o “obxecto causa do desexo” na ilusíon da “perfección física” contida na perdida dos 2 ou 3 kilos sobrantes.

[viii] Nun fragmento do seu documental, Zizek debuxa o cadro do ser no actual turbocapitalismo. Neste, explica as formas máis avanzadas e o punto máis alto no referido ao consumismo mediante o exemplo dos centros de consumo implantados por Starbucks.

 Neste fragmento, Zizek comenta como exemplo o deserto de Mojave: un “cemiterio de avións” onde se acumulan os redutos do que no seu momento acelerou a circulación do capital. A explicación zizekiana sería a seguinte: O postcapitalismo de Zizek non propón desfacerse, senón  aceptar a “enorme cantidade de lixo”, as cousas que non serven para nada; a ruptura co “ciclo eterno do utilitarismo”.

[ix] En Zizek- Tercera píldora e videoxogos, Mediante o exemplo de Matrix, na mítica escena na que se lle ofrece a Neo a elección da píldora vermella ou da píldora azul, Zizek abre a perspetiva dunha “terceira píldora”.

[x] En Zizek- Tercera píldora e videoxogos, Mediante o exemplo de Matrix, na mítica escena na que se lle ofrece a Neo a elección da píldora vermella ou da píldora azul, Zizek abre a perspetiva dunha “terceira píldora”.

[xi] Son mil os exemplos que confirman isto nas manifestacións musicais. Nós reproducimos o tema Presidente de C Tangana: Matar a toda esa gente (Pasta)/Yonkis y delincuentes (Pasta)/Tengo que hacer llamadas/No molestes al presidente (Pasta)/Mete todo en un sobre (Pasta)/Nunca escribes el nombre (Pasta)/Pienso fregar la ciudad con sangre de putas, vagos y pobres/El mármol talla mi cara, la prensa chupa mi polla/La raya se hace delgada/¿Quieres cruzarla? Fin de la historia/Soy héroe para la patria, soy patria para mi patria/Soy la puta democracia, dame una pipa y sal de la sala/Zorra, get money Get, get, get… Get money/Get, get, get… Get money/Get, get, get… Get money/La agenda está a rebosar, pareces estúpido hijo de puta/Queriendo ser como yo, mirar desde aquí, tener mi viruta. Yo soy una puta estrella que habla del bien y dicto tu esquela/Yo decido quien vuela, no me importa quién muera/Get money…/Tell me what is this, tell us what you can/Mr. President/How, Mr. President?/Tell me what is this, tell us what you can/Mr. President/Mr. President/Kill Mr. President/

Mr. President/Mr. President/Kill Mr. President/(Get money).

[xiii] Marx realízase varias preguntas teóricas fundamentais, ¿Cales son as condicións estruturais do intercambio? ¿Qué fai posible a igualación entre obxectos cualitativamente distintos? ¿Pódese determinar cuantitativamente? Marx descobre cómo a realización dun traballo de forma privada correlacionase positivamente con todo un proceso social: a elevación do “traballo social” prodúcese mediante distintos traballos privados, que a través do intercambio de produtos como mercadorías define as novas formas de relacionarnos. O lazo social fúndase na apropiación, produción e distribución mercantil dos bens e servizos.

[xiv] Marx emprega nas súas explicacións analoxías teatrais e o uso dunha narrativa relixiosa e espectral (“inversión”, “terxiversación”, “cousas encantadas”) para referirse ao capital e á terra (aos comunmente denominados factores produtivos), os cales aparecen no mundo capitalista como seres vivos capaces de rexer o metabolismo social. Mediante a exposición crítica das categorías da economía política, no análise da fórmula trinitaria ou “trinidade económica” Marx desvela as formas da mistificación (ganancia e interese, rendas do chan e salario), que non son máis que a “forma de aparición” dunha relación económica previa. O mundo do capital constitúese na separación entre a) un mundo das aparencias e b) un mundo oculto, no que se invirte o fondo entre o capital e o traballo. O plusvalor que acompaña o modo de producción capitalista acaba por manifestarse na serie de formas mencionadas, pero non á maneira dunha mentira, senón a dunha “mesma realidade”, dunha “aparición terxiversada”.

[xv] Na obra de Adorno temos unha recolección dunha das tradicións interpretativas posteriores a Marx máis interesantes. Nesta descríbense os eixos constitutivos da sociedade moderna: a combinación simultánea do seu carácter abstracto e antagonista. Este carácter abstracto ou abstracción real refírese ao proceso polo cal o valor convértese nun tipo de obxectividade social, establecendo a mediación no social do intercambio de mercadorías, e constituíndose como o novo eidos.

[xvi] Para avaliar algún dos efectos antropolóxicos desta sociabilidade capitalista, Ramas acude á lectura de autores conservadores/reaccionarios, coma Houellebecq en Ampliación del campo de batalla. Deste comenta o problema do método literario, cómo facer unha forma literaria/artística en sociedades rexidas por subxectividades que non se corresponden con aquelas nas que emerxeu a forma da novela clásica. Isto é, en sociedades onde o ser humano aparece desvinculado de toda relación colectiva, onde se da a necesidade de simplificación e destrución de múltiples detalles para adaptarse ao suxeito neoliberal. Comenta Ramas como forma consumada a equivalencia entre a liberdade e a desvinculación, o atrapamento do significado de liberdade na maior capacidade de elección por parte de individuos desarraigados.

[xvii] Compartimos a premisa de Juan Ponte no seu artigo sobre a batalla ecolóxica: “Ahora bien, las ideas verdaderas no tienen fuerza por sí mismas. Dicho de otro modo: la fuerza de una verdad no se afinca en la verdad misma, sino en los afectos, que son la energía movilizadora de la vida. Como afirmara Spinoza, “el verdadero conocimiento de lo bueno y malo no puede, en cuanto verdadero, reprimir ningún afecto”[4]. También Kant consideraría que la razón siempre es empujada por un Trieb, una pulsión o instinto, hacia lo incondicionado. En síntesis, la grapa que une la verdad y la aceptación social son los afectos. Pero sostener que el tejido político se enhebra con afectos no quiere decir que no sea racional[5]. No se trata de contraponer afectos y razones, como si fueran esferas separadas, sino de reparar en que la racionalidad es intrínsecamente afectiva. Solo inviestiéndolas de afectos pueden las verdades producir efectos (morales, geopolíticos, etc.) y generar adhesiones (individuales y grupales)”.

[xviii] Esta publicidade é fantástica! Pura ideoloxia!

Como o vínculo social non pode tornar noutros contidos (novas bases afectivas, morais, éticas e sexuais), o disolvemos: “ya nada es para siempre Romeo”.Todo vínculo social, incluidas as relacións de parella, en tanto que implican responsabilidades e unhas bases afectivas son “ataduras”. Non se postula a posibilidade de “refacer” o vínculo, nin se imaxina (exclúese, non se menciona).

“Hoy en día ya nada es como antes”. Nas xerarquías tradicionais, fundamentadas na dominación masculina e exercidas mediante instancias opresivas e de control, como o vínculo humano é un signo de dominación, o camiño da emancipación comeza na súa disolución.

A liberdade aparece no acceso ás mercadorias, nun goce libidinal e inmediato. O pulso consumista é o único garante da felicidade: Conduce de un lado a outro, non habites ningún lugar e fuxe do confortable. O imperativo introducido por estes enunciados estructura un novo sentido de empoderamento individual: poder consumir cousas lígase coa desvinculación das relacións humanas. Non existe nin negatividade nin fronteira, non hai réplica (“cúando leas esto ya me habré ido”). Frente a sociedade disciplinaria e patriarcal que liga a Julieta con Romeo até o fin dos séculos xorde un novo ideal aspiracional: vivir sen anclaxes nin demoras, sen negatividades e resistencias.

SOBRE O AUTOR

Nicolás Filgueiras González. Graduado en Ciencias Políticas e da Administración pola  Universidade de Santiago de Compostela. Escribe sobre diversos temas, pero interésase especialmente polo campo da teoría política.

0 comments on “Fucking Money Man

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: